ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Αντικείμενο της παρούσας έρευνας είναι η τεκμηρίωση, χαρτογράφηση και διερεύνηση της λειτουργίας των δικτύων πολιτιστικής και κοινωνικής δραστηριότητας και της βαθμιαίας μετεξέλιξής τους σε πολιτικά δίκτυα, κατά την περίοδο της στρατιωτικής δικτατορίας 1967-1974.

Η διάλυση κάθε μορφής πολιτικών οργανώσεων και η απαγόρευση των πολιτικών δραστηριοτήτων από την επαύριον του πραξικοπήματος της 21ης Απριλίου 1967, οδήγησε στη δημιουργία παρανόμων οργανώσεων που εξέφραζαν την αντίθεσή τους στο καθεστώς με διάφορες ενέργειες που ξεκινούσαν από την διανομή αυτοσχέδιων προκηρύξεων κι έφθαναν στην τοποθέτηση εκρηκτικών μηχανισμών. Όσο σημαντική και αν ήταν η δράση αυτή για την διατήρηση ενός κλίματος αμφισβήτησης της παντοδυναμίας των κρατούντων, παρέμεινε πάντως ένα περιορισμένο φαινόμενο.

Σε μια δεύτερη φάση όμως, και καθώς μια νέα γενιά έμπαινε στον ακαδημαϊκό και κοινωνικό στίβο, άρχισαν να επαναξιοδοτούνται διάφορα σημεία που ήδη λειτουργούσαν ως κέντρα πολιτιστικών, καλλιτεχνικών και άλλων δραστηριοτήτων, είτε και να δημιουργούνται νέα ανάλογου περιεχομένου. Αναφερόμαστε σε χώρους όπως: θέατρα ποιότητας, πρωτοποριακές κινηματογραφικές αίθουσες, βιβλιοπωλεία, γκαλερί τέχνης, μπουάτ, ξένα μορφωτικά ινστιτούτα, πολιτιστικά και εθνοτοπικά σωματεία, νεανικά στέκια, κ.τ.λ., που άρχισαν να αποτελούν σημεία συστηματικής αναφοράς για ένα ολοένα διευρυνόμενο κοινό που σύχναζε εκεί όχι μόνο ως παθητικός θεατής, αλλά και για να επικοινωνήσει με άλλους που είχαν ανάλογες ανησυχίες. Ας αναφέρουμε, τελείως ενδεικτικά, κάποια παραδείγματα, για να γίνει καλύτερα αντιληπτό τι εννοούμε.

Ξεκινώντας από τα θέατρα, να σημειώσουμε ότι, όπως και σε άλλους τομείς της πολιτιστικής ζωής, το θέατρο έπαιξε ένα διπλό ρόλο. Ένα τμήμα της θεατρικής κοινότητας συνέχισε να ανεβάζει ανώδυνες παραστάσεις, ενώ από την άλλη πλευρά αρκετά θέατρα και ομάδες λειτούργησαν ως πυρήνες αντιδικτατορικού πνεύματος. Από τα προϋπάρχοντα σχήματα, οπωσδήποτε το «Θέατρο Τέχνης» του Καρόλου Κουν, παρέμενε ένα σημαντικό σημείο ποιότητας. Στην πορεία, προστέθηκαν μια σειρά από νέα σχήματα, όπως το «Ανοικτό Θέατρο» του Μιχαηλίδη, το «Άλφα» του Ληναίου, το «Πειραματικό Θέατρο» της Ριάλδη, το «Θέατρο Στοά» του Παπαγεωργίου, η «Νέα Πορεία» του Χαραλαμπίδη, κ.ά. Χαρακτηριστική η παράσταση του τελευταίου με τίτλο «Οι 300 της Πηνελόπης» (ένα μίγμα Αριστοφάνη, Καραγκιόζη και της Βαβυλωνίας, γεμάτο προφανείς σατυρικούς υπαινιγμούς και σχόλια για το καθεστώς) που αποτέλεσε το θεατρικό γεγονός της χειμερινής περιόδου 1971-1972. Η εκ προοιμίου διάθεση 8.500 δωρεάν εισιτηρίων σε φοιτητές, σε συνδυασμό με το περιεχόμενό του έργου, το είχαν καταστήσει εξαιρετικά δημοφιλές στη νεολαία, που κατέκλυζε σε καθημερινή βάση το θέατρο «Κάβα» στην οδό Σταδίου, όπου παιζόταν, διακόπτοντας επανειλημμένα το έργο με παρατεταμένα χειροκροτήματα. Η αντίδραση του καθεστώτος ήταν ανάμικτη και συχνά αντιφατική: Κάποιες παραστάσεις επιτρέπονταν στην Αθήνα και στη συνέχεια απαγορεύονταν στην επαρχία. Αυτό συνέβη και με το έργο «Οι 300 της Πηνελόπης» όταν επιχείρησε να ανέβει στη Θεσσαλονίκη. Στην συνέχεια απαγορεύθηκε η επανάληψη των παραστάσεων και στην ίδια την Αθήνα.

Με την προβολή της «Αναπαράστασης» του Θόδωρου Αγγελόπουλου, το 1970, σηματοδοτείται η εμφάνιση του λεγόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου (ΝΕΚ), που βρίσκεται στους αντίποδες του παραδοσιακού εμπορικού, τόσο υφολογικά όσο και από πλευράς περιεχομένου. Αλλά δεν μπορούμε να μιλήσουμε για τον ρόλο του κινηματογράφου επί δικτατορίας, μένοντας αποκλειστικά στην ελληνική παραγωγή. Υπάρχει και ο ρόλος των ταινιών που έρχονται από το εξωτερικό και των κινηματογραφικών αιθουσών που τις προβάλουν. Επανερχόμενοι έτσι στην έννοια του δικτύου, θα αναφερθούμε σε ένα, μικρό οπωσδήποτε, αριθμό «κινηματογράφων τέχνης», κυρίως στην Αθήνα (μιλάμε βασικά για την «Αλκυονίδα» στην Ιουλιανού και το «Στούντιο» -αρχικά στην πλατεία Βικτωρίας και κατόπιν στην πλατεία Αμερικής- αλλά και ορισμένες άλλες λιγότερο γνωστές, όπως το «Art Cinema» στην Πατησίων, το «Φιλίπ» στην Κυψέλη κ.ά.). Στις αίθουσες αυτές, από ένα σημείο και έπειτα, όταν χαλάρωσε κάπως η λογοκρισία, άρχισαν να παρουσιάζονται, παράλληλα με τα έργα του ΝΕΚ, και πρωτοποριακές και συχνά πολιτικοποιημένες ξένες ταινίες. Οι κινηματογράφοι αυτοί συμπληρώνονταν συχνά και από ένα βιβλιοπωλείο με ενδιαφέρουσες εκδόσεις τέχνης και όχι μόνο. Αποτελούσαν πόλους έλξης για ένα αρκετά μεγάλο κοινό, αλλά πάντως ένα κοινό ήδη «ψαγμένο» και υποψιασμένο πολιτικά, θα λέγαμε. Σε αρκετές περιπτώσεις, η προβολή συμπληρωνόταν με συζητήσεις μεταξύ των θεατών και ειδικών του κινηματογράφου, ιδιαίτερα μέσα από τον κύκλο του περιοδικού Σύγχρονος Κινηματογράφος. Έτσι, στο διάστημα 1970-1973 οι αίθουσες αυτές εδραιώθηκαν βαθμιαία στην συνείδηση όχι μόνο του κινηματογραφόφιλου κοινού ως ένας χώρος ποιοτικών προβολών, αλλά επίσης στη συνείδηση ενός ευρύτερου κύκλου νέων ανθρώπων, και ιδιαίτερα του φοιτητόκοσμου, ως σημαντικά σημεία όχι μόνο ψυχαγωγίας, αλλά επίσης ενημέρωσης και επικοινωνίας.

Στα χρόνια προ της δικτατορίας, είχε εμφανιστεί ένα νέο είδος νεανικού, κυρίως, μαγαζιού, οι γνωστές μπουάτ. Μικροί χώροι με χαμηλές τιμές, λιτό και απέριττο περιβάλλον, χωρίς ιδιαίτερο πάλκο για τους καλλιτέχνες, που έπαιζαν και τραγουδούσαν σε «παρεΐστικο» στυλ, συνήθως χωρίς μικρόφωνα κι ενισχυτές. Οι χώροι αυτοί ταυτίστηκαν κυρίως με το επίσης πρωτοεμφανιζόμενο τότε «Νέο Κύμα», μια παραλλαγή του έντεχνου τραγουδιού, συνήθως υπό μορφή μπαλάντας, που τραγουδιόταν μονοφωνικά και συνοδευόταν από ελάχιστα μουσικά όργανα, συνηθέστερα μιας κιθάρας ή/και ενός πιάνου. Οι στίχοι εξέφραζαν μια ευαισθησία, είτε ερωτική, είτε ευρύτερα κοινωνική, σπάνια ευθέως πολιτική. Απέπνεαν ένα κλίμα ρομαντισμού, υποκρύπτοντας κάποτε ωστόσο, ένα στοιχείο ανησυχίας και αμφισβήτησης. Αν και δεν είχαν λοιπόν ένα σαφές πολιτικό προφίλ, όντας λίκνο καλλιτεχνικών κυρίως ανησυχιών, οι μικρές μπουάτ με την ανεπιτήδευτη, ημιφωτισμένη ατμόσφαιρα, όπου όλοι επικοινωνούσαν με όλους και ο καλλιτέχνης βρισκόταν κοντά στο κόσμο, προκάλεσε εξ αρχής (ακόμη και προ του 1967), την καχυποψία των πατεράδων και των αρχών ασφαλείας. Η παρουσία της αστυνομίας και ο έλεγχος των θαμώνων, καθώς και των ίδιων των καλλιτεχνών, ήταν συχνά φαινόμενα που επιτάθηκαν κατά τη διάρκεια της δικτατορίας.

Τα βιβλιοπωλεία, που σε πολλές περιπτώσεις ήταν ταυτόχρονα και εκδοτικοί οίκοι, ένοιωσαν τις συνέπειες της δικτατορίας στο πετσί τους από την πρώτη στιγμή. Ορισμένα από αυτά έκλεισαν αμέσως, όπως η «Μέλισσα» και το «Θεμέλιο», και τα στοκ των βιβλίων τους κατασχέθηκαν. Ταυτόχρονα το καθεστώς ετοίμασε ένα κατάλογο απαγορευμένων βιβλίων (ένα Index Librorum Prohibitorum) που περιλάμβανε περίπου 4.000 τίτλους, των οποίων η κυκλοφορία απαγορεύθηκε «καθ’ άπασαν την επικράτειαν». Αρκετοί εκδότες αρκέστηκαν τα τρία επόμενα χρόνια, κυρίως σε μεταφράσεις ή επανεκδόσεις, καθώς επικρατούσε εν μέρει η λεγόμενη «Σιωπή», δηλαδή η άρνηση μιας σημαντικής μερίδας επώνυμων διανοουμένων να εκδώσουν νέα βιβλία, υπό καθεστώς προληπτικής λογοκρισίας.

Μετά την χαλάρωση της λογοκρισίας, από τα τέλη του 1969, ορισμένοι από τους προϋπάρχοντες εκδοτικούς οίκους, όπως ο «Κέδρος», ο «Παπαζήσης», ο «Gutenberg» και άλλοι, αρχίζουν να βγάζουν βιβλία είτε λογοτεχνικά με ένα σαφώς αντιδικτατορικό πνεύμα, όπως τα περίφημα «18 Κείμενα» του «Κέδρου», είτε και ευθέως πολιτικά. Ταυτόχρονα ανοίγουν και νέοι οίκοι, όπως οι εκδόσεις «Κείμενα», ο «Κάλβος», η «Επικαιρότητα», ο «Υδροχόος», οι «Νέοι Στόχοι», η «Διεθνής Βιβλιοθήκη», ο «Βέγας», ο «Ρόμβος» κ.ά. Εκεί, όχι μόνο άρχισαν να επανεμφανίζονται διάφορα παλαιότερα απαγορευμένα βιβλία στα πίσω ράφια τους, αλλά και εκατοντάδες νέες εκδόσεις στις προθήκες τους, είτε πρωτότυπες είτε σε μεταφράσεις, που αναφέρονταν σε σύγχρονα ζητήματα (όπως ο Γαλλικός Μάης του 1968, ο Πόλεμος του Βιετνάμ, το Μεσανατολικό, το Κυπριακό, το Διεθνές Κίνημα Αμφισβήτησης κ.τ.λ.).

Αυτό που έχει σημασία στην προσέγγισή μας είναι ότι, απλωμένα σε όλο το κέντρο της Αθήνας, με άξονες την Ιπποκράτους, τη Σόλωνος, τη Μαυρομιχάλη και την Ακαδημίας, ο ιστός των δεκάδων αυτών βιβλιοπωλείων, δεν προσέφερε μόνο όλη αυτή τη σημαντική βιβλιοπαραγωγή, αλλά λειτουργούσαν και ως στέκια συγγραφέων και νέων ανθρώπων, σημεία γνωριμίας και ανταλλαγής πληροφοριών, και πόλοι αδιάκοπων συζητήσεων και έντονων ζυμώσεων.

Ένα άλλο σημαντικό δίκτυο, ήταν οι λεγόμενοι εθνοτοπικοί φοιτητικοί σύλλογοι. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι κλαδικοί φοιτητικοί σύλλογοι στις διάφορες Ανώτατες Σχολές, βρίσκονταν υπό τον απόλυτο έλεγχο του καθεστώτος, με διοικητικά συμβούλια διορισμένα απευθείας από την Ασφάλεια. Συνεπώς το ενδιαφέρον στράφηκε προς τους λεγόμενους εθνοτοπικούς συλλόγους, τους συλλόγους δηλαδή που λειτουργούσαν βάσει του τόπου καταγωγής των φοιτητών: Κρητών φοιτητών, Ηπειρωτών φοιτητών, Χίων φοιτητών, Πατρινών φοιτητών κ.τ.λ. Αυτοί είχαν αρχικά διαλυθεί το 1967, αλλά άρχισαν να αναγεννώνται από τις αρχές του 1972, και διέφυγαν κατά κάποιο τρόπο του ελέγχου της δικτατορίας, που υποτίμησε τη σημασία τους. Στην ακμή τους έφτασαν τους 18 (στην Αθήνα), περιλαμβάνοντας όχι μόνο όλους τους επαρχιώτες φοιτητές, που ήταν άλλωστε και η πλειοψηφία, αλλά και πολλούς Αθηναίους που επικαλούνταν μια μακρινή συχνά καταγωγή από κάπου –και ποιός δεν είχε μια τέτοια- προκειμένου να ενταχθούν εκεί. Στην αρχή, αποτελούσαν ένα στέκι όπου κατέφευγε ο πρωτοετής φοιτητής από την επαρχία, για να μη νιώθει χαμένος στην άγνωστη μεγαλούπολη. Σε αντίθεση με τη Σχολή που στην αρχή δεν ήξερες σχεδόν κανένα και συνεπώς εμπιστευόσουν δύσκολα, εκεί, στους τοπικούς συλλόγους, όπως επισημαίνει και ένας φοιτητής του Μαθηματικού από την Κρήτη, «δεν υπήρχε η ίδια επιφυλακτικότητα. Βρισκόμασταν με παιδιά που είχαμε μεγαλώσει μαζί. Τους ξέραμε. Ακόμα και να τολμούσαν να καρφώσουν κάποιον, μετά δεν θα είχαν θέση στην τοπική κοινωνία».

Οι σύλλογοι αυτοί αρχικά οργάνωναν συνεστιάσεις, στη συνέχεια ομαδικές βραδιές σε γνωστές μπουάτ, όπως η «Λήδρα» ή το «Κύτταρο», ομαδικές παρακολουθήσεις παραστάσεων στο «Ανοιχτό Θέατρο», στο «Θέατρο Τέχνης», στο «Θέατρο Στοά» κ.τ.λ., εξασφαλίζοντας ειδικές χαμηλές τιμές. Βλέπουμε έτσι πώς τέμνονται και αλληλοεπικοινωνούν τα δίκτυα. Η Φοιτητική Ένωση Κρητών οργάνωσε την άνοιξη του 1972 στο γήπεδο του «Sporting» μια συναυλία του Μαρκόπουλου με τον Ξυλούρη, του οποίου η «Ξαστεριά», είχε ήδη γίνει «σημαία της αντίστασης». Μετά το τέλος της συναυλίας, διακόσιοι περίπου φοιτητές συγκρότησαν διαδήλωση στην Πατησίων, με τραγούδια και συνθήματα. Επρόκειτο για την μεγαλύτερη σε όγκο, μέχρι τη στιγμή εκείνη, εκδήλωση στους δρόμους της Αθήνας επί δικτατορίας (με εξαίρεση την κηδεία Παπανδρέου το 1968 και μια ακόμη περίπτωση στο κινηματοθέατρο «Παλλάς», που θα δούμε στη συνέχεια). Επακολούθησε επέμβαση της Αστυνομίας και συλλήψεις. Στη συνέχεια οι σύλλογοι αυτοί άρχισαν να παρεμβαίνουν δημόσια, παίρνοντας θέση σε μια σειρά από γενικότερα θέματα, όπως τα προβλήματα της παιδείας, το δικαίωμα για ελεύθερες εκλογές κ.τ.λ. Ως την κατάληψη της Νομικής και την de facto εκλογή των Επιτροπών Αγώνα στις διάφορες σχολές, ο ρόλος τους υπήρξε πρωτοποριακός. Μετά τα γεγονότα του Πολυτεχνείου, τους διέλυσε όλους το καθεστώς, με στρατιωτική διαταγή, στην οποία προβλεπόταν επίσης η κατάσχεση της περιουσίας τους με επίκληση του Αναγκαστικού Νόμου 2636/1940 «περί κατάσχεσης εχθρικών περιουσιών».

Υπήρχε ωστόσο και ένα άλλο κοινό, κυρίως εφηβικό, που δεν είχε άμεση σχέση με όλα αυτά. Δεν γνώριζε την «Αλκυονίδα», δεν του έλεγε τίποτα ο Αγγελόπουλος, δεν πήγαινε στο «Θέατρο Τέχνης» και δεν το αφορούσαν οι μουσικές αναζητήσεις της Μαρίζας Κωχ, αν και ενδεχομένως κάπως να το άγγιζαν κάποιοι ήχοι του Σαββόπουλου. Αυτό το κοινό μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα, γιατί είναι οι γυμνασιόπαιδες της πρώτης δικτατορικής περιόδου, που θα μετεξελιχθούν στους φοιτητές της δεύτερης περιόδου, από το 1971, 1972 και μετά. Αρκετοί από αυτούς μπαίνουν στην αντιδικτατορικό κίνημα μέσα από μια άλλη διαδρομή, μέσα από την επαφή τους με ένα άλλο πολιτισμικό κύκλωμα. Δεν πήγαιναν στο «Sporting» για να ακούσουν τον Ξυλούρη, αλλά για να ακούσουν τα νεανικά rock συγκροτήματα των «Socrates» και των «Εξαδάκτυλος». Προσπερνούσαν μάλλον αδιάφορα τα βιβλιοπωλεία με τα πολιτικά βιβλία της οδού Σόλωνος, για να κατέβουν στο ημιυπόγειο «Pop Eleven» της οδού Σκουφά, με τους εισαγόμενους δίσκους της rock μουσικής και τις προκλητικές ψυχεδελικές αφίσες.

Οι ήρωές τους ήταν οι Who, οι Chicago, ο Jimmy Hendrix, οι Led Zeppelin, οι Doors, η Janis Joplin, οι Steel - Crosby - Nash and Young, ο Bob Dylan και η Joan Baez, που τους μεταλαμπάδευαν τους απόηχους του παγκόσμιου αμφισβητησιακού πνεύματος της εποχής εκείνης. Μέσω αυτών έρχονταν συχνά σε ιδεατή επαφή, σχεδόν χωρίς καν να το συνειδητοποιούν ευθέως, με το κίνημα των ανθρωπίνων και πολιτικών δικαιωμάτων, με το αντιρατσιστικό κίνημα, με το αντιπολεμικό κίνημα για το Βιετνάμ, με τις καταλήψεις του Berkley και τους νεκρούς φοιτητές του Kent University,και γενικά με το κλίμα νεανικής αμφισβήτησης απέναντι σε κάθε κατεστημένη εξουσία. Στριμώχνονταν στις ουρές των κινηματογράφων, όχι για να δουν τις ταινίες του Αϊζενστάιν, αλλά τα εισαγόμενα φιλμ που απεικόνιζαν αυτές τις όψεις της διεθνούς πραγματικότητας. Φιλμ τα οποία συχνά απαγορεύονταν από το καθεστώς, μετά από ελάχιστες παραστάσεις, όπως στην περίπτωση της ταινίας «Φράουλες και Αίμα» (“The Strawberry Statement”) που περιγράφει την αιματηρή καταστολή της φοιτητικής εξέγερσης στο πανεπιστήμιο Columbia της Νέας Υόρκης, με soundtrack τα τραγούδια της Joni Mitchell. Βγήκε στις αίθουσες στις 17 Νοεμβρίου 1970, και το καθεστώς έσπευσε να το απαγορεύσει πριν καλά-καλά κλείσει η πρώτη εβδομάδα.

Η δική τους ημερομηνία-ορόσημο είναι η 29η Νοεμβρίου του 1970, όταν 3.000 άτομα συγκεντρώθηκαν έξω από το «Παλλάς» της οδού Βουκουρεστίου, στην avant-première της ταινίας για το «Woodstock», προκαλώντας πανικό στις δυνάμεις ασφαλείας που επιχείρησαν να κλείσουν την είσοδο του κινηματογράφου, με αποτέλεσμα εκτεταμένες συγκρούσεις στο κέντρο της Αθήνας, με τραυματίες, συλλήψεις και στη συνέχεια «κουρά εν χρω» επί τεντυμποϊσμώ. Επισημαίνεται ότι ήταν η πρώτη αυθόρμητη δημόσια διαμαρτυρία μετά το πραξικόπημα (με εξαίρεση την κηδεία Παπανδρέου) και, εκτιμούμε, ότι τότε ράγισε ανεπανόρθωτα η όποια εκατέρωθεν ανοχή είχε υπάρξει μεταξύ αυτού του –φαινομενικά απολίτικου- κόσμου και του καθεστώτος. Η κατακραυγή που επακολούθησε και η διεθνής δημοσιότητα που έλαβαν αυτά τα γεγονότα, εξανάγκασε τη δικτατορία σε προσωρινή αναδίπλωση, με αποτέλεσμα να επιτραπεί, μετά από αμφιταλαντεύσεις, η καταρχήν προβολή του φιλμ (πετσοκομμένου από τη λογοκρισία). Η οριστική απαγόρευση ήρθε κι εδώ μια βδομάδα αργότερα, αλλά στο μεταξύ εκτιμάται ότι πρόλαβαν και είδαν την ταινία περισσότεροι από 138.000 θεατές. Οι κινηματογράφοι που την έπαιζαν, ξεκινούσαν από τις 2.30 το μεσημέρι, μόλις σχόλαγαν τα σχολεία, και η τελευταία παράσταση τελείωνε στη 1 μετά τα μεσάνυχτα. Εάν ξεχνάμε (ή και συνειδητά αγνοούμε) τη συνιστώσα αυτής της μερίδας της νεολαίας, αν η ανάλυσή μας παραμένει εγκλωβισμένη στην εσωτερική παραδοσιακή αριστερή πολιτιστική και πολιτική γενεαλογία των πραγμάτων, τότε χάνουμε μια δυναμική παράμετρο που έδωσε ένα τελείως άλλο εύρος και ύφος στις μετέπειτα εξελίξεις.

Ας φανταστούμε λοιπόν τώρα όλα αυτά τα θέατρα, τους κινηματογράφους, τα βιβλιοπωλεία, τους συλλόγους, τις μπουάτ, τα clubs κ.ο.κ., να διαχέονται πάνω στο χάρτη της πόλης, και ως δυναμικό υπόβαθρο αυτού του χάρτη (όπως ήταν διαμορφωμένος στα χρόνια 1970-1973) τις μεγάλες πανεπιστημιακές σχολές, από την Ανωτάτη Εμπορική, το Πολυτεχνείο, τη Σχολή Καλών Τεχνών, το Χημείο, το Μέγαρο Θεωρητικών Επιστημών (που στέγαζε τη Νομική και τη Φιλοσοφική), ως την Πάντειο και την Ανωτάτη Γεωπονική, μαζί με τα δεκάδες φροντιστήρια του κέντρου των Αθηνών, χώρους που καθημερινά γέμιζαν και άδειαζαν από δεκάδες χιλιάδες φοιτητές και 17ρηδες μαθητές. Σιγά-σιγά τα σημεία αυτά συγκροτούσαν ένα ευρύ φάσμα επάλληλων, διασταυρούμενων και αλληλοτροφοδοτούμενων δικτύων, μέσα από τα οποία επιτυγχάνονταν η γνωριμία και η ανταλλαγή ιδεών, προβληματισμών, και εν τέλει πληροφοριών, ενώ λειτουργούσαν ακόμη και ως προστάδιο ένταξης στις πιο κλειστές παράνομες οργανώσεις.

«Στις σχολές στην αρχή, όταν δεν γνώριζες κανέναν, ήσουν πιο επιφυλακτικός», παρατηρεί ένας φοιτητής του Μαθηματικού, «περνούσες τον καθένα από κόσκινο». «Και αρχίσαμε να ανιχνεύουμε, ‘τι είναι αυτός;’», προσθέτει μια φοιτήτρια της Φιλοσοφικής, «τον έβλεπες, τον ξανάβλεπες, σε κάποια ταβέρνα, σε κάποιο μέρος, οπότε αρχίζανε τα χαμόγελα και οι σπόντες». «Βγήκε ο Μιχαηλίδης [με το Ανοιχτό Θέατρο], βγήκε το Ελεύθερο Θέατρο και στην ‘Ιστορία του Αλή Ρέτζο’, το '72, ήταν πήχτρα το θέατρο, ήμασταν μέσα, χειροκροτάγαμε, φωνάζαμε και τα λοιπά και κάτι καινούργιο άρχισε να γεννιέται και από κει δηλαδή, που όλο το ένα πλαισίωνε και δενόταν με το άλλο». «Σινεμά με ‘Γουντστοκ’, ‘Φράουλες και Αίμα’, μουσική με ρεμπέτικα και Σαββόπουλο στο ‘Κύτταρο’, Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν, συναυλία Μαρκόπουλου στο ‘Σπόρτινγκ’» θυμάται ένας φοιτητής στο Οικονομικό της Νομικής: «Τον φοιτητή που βλέπεις εκεί, πιο εύκολα την επόμενη μέρα στη Σχολή θα τον πλησιάσεις για να μιλήσεις για πολιτική». Βεβαίως, θα μπορούσε να είναι και ο τέλειος ασφαλίτης, αλλά αυτό ήταν ένα ρίσκο που αναγκαζόσουν να πάρεις. Έτσι λοιπόν διαβρωνόταν σιγά-σιγά το κλίμα του φόβου και δημιουργούνταν βαθμιαία νέες σχέσεις εμπιστοσύνης.

Χωρίς την μελέτη της συγκρότησης και της εξέλιξης αυτών των δικτύων, που διαδραμάτισαν ένα κρίσιμο ρόλο περάσματος από την ατομική στάση στη συλλογική δράση, και από την αυθόρμητη αμφισβήτηση στην πολιτικοποίηση, δεν μπορούμε να κατανοήσουμε την «αιφνίδια» εμφάνιση ενός νέου, εύρωστου και μαζικού κινήματος που παρατηρείται στην τελευταία περίοδο της δικτατορίας και οδηγεί στις σημαντικότερες δυναμικές εκδηλώσεις κατά του καθεστώτος, με αποκορύφωμα την εξέγερση του Πολυτεχνείου.

Στην παρούσα βάση παρουσιάζονται εβδομήντα σημεία ενδιαφέροντος, ενώ προβλέπεται ο μελλοντικός εμπλουτισμός με νέες εγγραφές. Κάθε εγγραφή περιλαμβάνει τη θέση στην οποία βρίσκεται το υπό μελέτη σημείο, το είδος και την επωνυμία του, τη χρονολόγηση της δραστηριότητάς του (εντός της περιόδου της δικτατορίας), μια σύντομη περιγραφή, ένα ιστορικό σημείωμα, την αναπαραγωγή βασικών τεκμηρίων που το αφορούν, μια ενδεικτική βιβλιογραφία και διαδικτυογραφία, καθώς μία πρόσφατη απεικόνισή του.